2011, november 25 - (Árkádia és Bábel) „Bármennyire is próbálja magát egy korszak álcázni, valódi természete meg fog mutatkozni az építészetben, függetlenül attól, hogy az eredeti kifejezési formákat használ, vagy megkísérel régmúlt korszakokat másolni…
Az építészet minden kor tényleges folyamatainak csalhatatlan mutatója –
megkerülhetetlen, ha a kérdéses időszakot értékelni akarjuk.”1
Árkádia és Bábel egy dichotómia szélső értékei. Árkádia a tudatlan
ártatlanság természetes harmóniája, Bábel, az ellenkező oldalon, a tudás
gőgjének káosza. Kettejük viszonya felfesti a természetes ősállapottól a
természettől függetlenné váló művi világig tartó folyamatot, ábrázolja
az utat a kollektív lét homogenitásától az egymástól elkülönült egók
töredezett heterogenitásáig, képletessé teszi a passzív szemlélődés
időtlenségét és szemben vele a folyamatos aktivitás rohanó idejét,
megérezteti a hittel és transzcendens tartalmakkal teli világ és az
Istent megtagadó lét drámaian eltérő mivoltát, láttatja a természet
világát lassan, türelmesen és érzékenyen alakító evolúció és a hirtelen,
türelmetlenségében mindent felforgató revolúció ordító különbségét.
Árkádia és Bábel viszonyát és lényegét ellentétpárok teszik
szemléletesen érzékletessé.
Az ellentétpárok az emberi gondolkodás alapelemei. A két végpont által
határolt spektrumban viszonyítással jelölhető ki sok egyedi tartalom
helye. Fekete és fehér között megjelölhetővé válik számtalan szürke
árnyalat, vagy ha úgy tetszik az összes szín, a legvilágosabbtól a
legsötétebbig. Az eltérő kultúrák egységesek az ellentétpárok
használatában, de egyáltalán nem egységesek az ellentétpárokhoz való
viszonyulásban. A szélső értékeket kijelölő két véglet ugyanis egyaránt
felfogható egymást kizáró, vagy egymást szükségszerűen kiegészítő
tartalomként.
A nyugati gondolkodás egymást kizáró kategóriákban gondolkodik. A Nyugat
számára elképzelhető, sőt kívánatos, hogy a jó legyőzze a gonoszt, a
fény kizárja a sötétséget, vagy a boldogság elűzze a boldogtalanságot.
Carlo Crivelli gyönyörű képén Szent Mihály arkangyal legyőzi,
győzedelmesen a lábával tapodja a totális vereséget szenvedő sátánt. Jan
van Eyck a Bárány imádása című képén az árnytalan fény és a makulátlan
boldogság képét festi meg. Az utolsó ítélet megszámlálhatatlan
ábrázolásán egyértelműen szétválasztott egymástól a jó és a gonosz, az
üdvözültek és kárhozottak serege. A Nyugat címere Szent György lehetne,
aki a Jó szimbólumaként legyőzi a sárkányt, a Gonoszt. Hány, de hány
művészi alkotás főszereplői ők ketten, a szláv ikonoktól Uccello és
Raffaello képein keresztül a Kolozsvári testvérekig.
A keleti hagyomány egészen máshogy viszonyul az ellentétpárokhoz. Az
ellentétességben az egymást kiegészítő tartalmakat látja, az egymást
kölcsönösen feltételező szélsőértékeket. A taoista filozófia szerint a
teremtett világban rend és egyensúly uralkodik. Az ember dolga, hogy
megértse ezt a rendet és harmóniát, hogy önmagában és alkotásaiban
fenntartsa a jin és jang, a világ két pólusának egyensúlyi állapotát. A
jin és jang egymást kiegészítő ellentétes tartalmak, egyikük sem
létezhet a másik nélkül. A jin mindig ott van a jangban, és fordítva,
amint azt az ismert tai-csi jelkép mutatja. A tradicionális keleti
gondolkodás szerint nem az a baj, hogy a jó mellett van rossz is, hanem
az, ha kettejük egyensúlyi helyzete felborul, diszharmonikussá válik.
Amit a Nyugat kívánatosnak tart, az a Kelet számára a legteljesebb
diszharmónia. Nyugaton a sárkányt kiirtják, keleten megszelídítik.
Weöres Sándor – a Tao Te King fordítója – írja:
„Ha vágyaidat megszelídíted: igába foghatod őket és sárkányokkal szánthatsz és vethetsz, mint a tökéletes hatalom maga.”2
A bennünk lakó sárkányt nem megölni kell, hanem járomba fogni,
megszelídíteni. Szembeszegülni a hatalmas erővel hatalmas ellenerőt
kíván, az összecsapás pedig erők haszontalan pocsékolásává válik.
Mennyivel értelmesebb ennél, ha a megszelídített sárkány irdatlan ereje
hasznos célokat szolgál. A keleti harcművészetek ugyanezen az elven
alapulnak; az ellenfél energiáit kell saját javunkra fordítani.
A keleti habitus a harmóniát, a kiegyensúlyozottságot keresi. A Nyugat
kevésbé érzékeny az egyensúlyi állapotokra, könnyebben megtöri azokat,
diszharmonikus állapotokat teremtve. A harmónia léte, vagy nemléte
alapján Bábel valahol Nyugaton van, Árkádia messze Keleten.
Hely és kor
De hol vagyunk mi, Árkádia és Bábel között? Van-e biztos helyünk, vagy
éppen útközben vagyunk? Ha haladunk, merre tartunk? Térben és időben
próbálunk tájékozódni.
A fizika világának ismerői 1905 óta tudják, hogy tér és idő
elválaszthatatlanul összefüggnek.3 Az építő ember talán már a
kezdetektől fogva sejti ezt az összefüggést, hisz minden építészeti
alkotás egyszerre helyfoglalás térben és időben. Az ember fantáziáját az
időnek és a térnek az a közös tulajdonsága vonzza, ami meg is rettenti;
a végtelenség. A kozmikus tér és az idő beláthatatlan végtelensége sok
nagy gondolat és művészi tett ihletője volt.
A mindennapi ember azonban egészen másképpen éli meg tér és idő
kapcsolatát. A fizikai tér korlátlansága, végtelennek tűnő méretei
számára felfoghatatlanok. Ebben a beláthatatlan méretrendben keresgéli
az érzékei számára felfogható, értelme számára megérthető, érzelmei
számára belakható helyet. A hely a személyes emberi kapcsolatteremtés a
tér egy darabkájával. Az ember a fizikai teret helyként, helyek
sokaságaként érzékeli.
Ugyanígy az idő, mint elvont fizikai kategória, az ember számára
önmagában üres és elvont keret. Tartalommal az élet tölti fel, szűkebb
értelemben az ember hozzá való viszonya. Az emberi léttel összekapcsolt
idő történetté, történelemmé válik, egymáshoz kapcsolódó korok
láncolatává. Ezáltal az ember a végtelen és folyamatos időt egymást
követő szakaszokban, azaz a korokban érzékeli. A kor az ember számára
felfogható, behatárolható kicsiny idő-szakaszok sokasága, az értelem
számára megérthető, az érzelem számára megélhető véges időtartamok
sorozata. A kor fejezi ki az ember „helyfoglalását” az időben.
Az ember – ezáltal az emberi kultúra és ezen belül az építészet - az
elvont fizikai téridőt hely-kor viszonylatként érzékeli. Ebben a
viszonyban a hely és a kor ellentétpár; míg a hely térben kötött és
időben kötetlen, addig a kor időben kötött és térben kötetlen fogalmi
tartalom.
A hely-kor viszony két szélső értékét az építészet két, egymástól eltérő
irányával lehet szemléltetni. Általában inkább helyfüggő (és ezáltal
többé-kevésbé korfüggetlen) a népi építészet. Ez könnyen belátható,
hiszen a népi építészet igen erősen kötődik a helyhez, helyektől függően
nagyon változatos és csak kevéssé érinti a korok változása. A helyfüggő
(a népi) építészetben meghatározó erejű a hely szelleme.
Inkább korfüggő (és ezáltal többé-kevésbé helyfüggetlen) a műépítészet.
Ez is könnyen érthető, ha az építészettörténeti korokra gondolunk. A
műépítészetben egy-egy kor határozza meg az építészeti alkotás
formai-tartalmi milyenségét, koronként változik a stilaritás és ez
többé-kevésbé független a helytől. A korfüggő építészetet (a
műépítészetet) a kor lényegi sajátossága azaz a korszellem határozza
meg.
A korfüggő építészet egyik szembeötlően fontos sajátossága a korok
rövidülése, ami az építészettörténeti (művészettörténeti) korok egyre
rövidülő időtartamával jól érzékeltethető. Ez önmagában is érdekes
jelenség, de magában rejt egy másik tendenciát is; az építészettörténeti
korok rövidülése egyben a helytől való fokozatos függetlenedést is
jelenti. Ennek a végpontja a XX. század leleménye, a totálisan
helyfüggetlen ház jelensége. A teljes helyfüggetlenség közös ismérve a
kor szinte mindegyik stiláris irányzatának. Ugyanakkor észrevehető az
is, hogy a XX. század egyre rövidülő stiláris időszakaihoz kötődő
építészeti alkotások egyre gyorsabban évülnek el, azaz a csak a korhoz
kötődő, ezáltal helyfüggetlen építészet egyre kevésbé időtálló.
„A modern építészet legnagyobb ellensége a hely szellemével szembeni
közömbösség, a térnek egyedül a gazdasági és technikai szükségletek
szerinti mérlegelése.” 4
Az utópia szó a görög ou toposz-ból származik, melynek jelentése „nem
hely” azaz sehol sem, vagy hely nélkül. Az utópia lényege, hogy
elképzelt, a valóságnál jobb vagy rosszabb, de a valóságtól mindenképpen
különböző világot ábrázol. Ilyen értelemben a valóság és a hely szoros
kapcsolatban vannak. Valóságos az, aminek van helye, aminek meg nincs,
az ou toposz, helynélküli, azaz utópia. Ilyen értelemben a helyfüggetlen
építészet nem csak a helytől, de a valóságtól is elszakad. Mint az égig
érő toronnyal próbálkozó Bábel.
Építészeti utópia alatt általában azokat a terveket értjük, amelyek
annyira távol állnak a valóságtól, hogy semmi esélyük a megvalósulásra.
Ilyenek a legmerészebb utópiák. De valahol a valósághoz közeli határon
áll már egy csomó utópikus épület. Bár mindegyik van valahol, egyiküknek
sincs helye – és itt a hely nem csak egy térbeli pontot jelent, hanem a
helyhez kötődő összetett társadalmi, kulturális, gazdasági,
földrajzi-klimatikus, stb. viszonyrendszert. Mivel ebben a komplex
értelemben nincs helyük, valószerűtlenek. Az építészeti média általában
megünnepli ezeket az épületeket, a köznyelv pedig UFÓ-nak nevezi őket.
Az egyik ilyen UFÓ Grazban landolt 2003-ban, az Európa Kulturális
Fővárosa év egyik kiemelt építészeti attrakciójaként. A Kunsthaus
formáját sokan, sokféleképpen próbálták jellemezni, volt már máj, bendő,
tengeri uborka. A megnevezés tanácstalansága a valósághoz való
viszonyát is jellemzi.5
Münchenben a BMW irodaház szomszédságában hosszú tervezés és drága
kivitelezés után 2007-ben nyílt meg a BMW Welt elnevezésű
eseményközpont, vagy felnőtt vidámpark, vagy gigantikus autóház, vagy az
autóisten temploma. A kezdeti tervek teljesen amorf felhőformáit a
szerkezettervezők egyszerűsítették geometriailag leírható formák (pl.
kettős hélix) együttesévé. Az emígyen racionalizált forma is jóval több,
mint amit az értelem egyszerűen megnevezni képes.6
Az egyik legfrissebb UFÓ Sevillában ért földet 2011-ben. A Metropol
Parasol óriási ernyői Sevilla főtere felett magasodnak. A 2004-es
nemzetközi pályázaton nyertes terv még acélszerkezetekkel javasolta
megoldani a formákat, de a szerkezettervezésbe később bevont világhírű
mérnökiroda (Arup) elemzései az acélt alkalmatlannak találták. Ők
ragasztott faszerkezetekkel tartották megvalósíthatónak az elképzelt
formákat, így is épült meg. Összehasonlítva az eredeti tervet az
elkészült épülettel, nagy a különbség. Az alapvető burkoló forma ugyanaz
maradt, de az eredeti (megépíthetetlen) terv kecsessége, áttetszősége
eltűnt, helyette a ragasztott faszerkezetből adódó vaskos tömegesség
érzése dominál. A forma és szerkezet, az érzés és látvány ellentétbe
került. Talán azért, mert az egész szituáció valószerűtlen.7
Amikor egy-egy UFÓ megérkezik, minden építészeti újság azzal
foglalkozik. De hogy mi lesz a sorsuk hosszabb távon, az már nem érdekli
a médiát. Mert mi is lehet? Egy darabig biztosan érdekesek, aztán
elveszítve ezt az egyetlen értéküket kiszolgáltatottá válnak. Ott állnak
a szó szoros és átvitt értelmében helytelenül, társtalanul, idegenként
és talán legfőképpen: valószerűtlenül. Az idegen, szervesülni képtelen
elemeket pedig az eleven valóság kiveti magából.
Természet és város
Az Árkádia és Bábel közötti út a természettől a városig vezet. Árkádia
még az építészetet sem ismeri talán, Bábel maga az épített világ. Az
árkádiai táj maga a természet, benne semmi nyoma az emberi építő
tevékenységnek, vagy ha van, az kivételes, egyedi. A természet képe, a
természet törvényei uralják az ember világát, aki maga is teljesen és
tökéletesen belesimul ebbe a rendbe. A természet gyermeke nem akarja
megváltoztatni a világot, elégedett vele és helyet foglal benne.
A helyfoglalás első látható eleme a falu és körülötte a gazdálkodás első
nyomai; tenyérnyi megművelt földecskék, legelésző háziállatok. A falu
képe még beleoldódik a természetbe, alárendeltként együtt él vele.
Valami lényegi, harmonikus egység fűzi össze őket, nincs határ kettejük
között.
Az első határ ember és természet között a város fala. Praktikusan a
védelmet szolgálja, szimbolikusan vonalat húz a teremtett világ és az
ember műve közé. Benn a falon belül, már alig utal valami a természetre,
a lábat burkolt utak választják el az anyaföldtől, a tekintetet falak
választják el a horizont tágasságától. A várost építő ember elhatárolja
saját világát a természettől, a falakkal körülvett korai város kicsiny
sziget a domináns természet tengerében.
Aztán ezek a kis szigetek növekedni kezdenek. A városfalak, mint a
növekedés gátjai hamar lebomlanak, a városból kifutó burkolt utak
hálóként szövik be a környező tájat, építmények foglalják el a korábbi
erdők - mezők területét. A város terjeszkedése, térnyerése egyúttal a
természet visszaszorulása. A szigetek és a tenger viszonyát távolról
szemlélve nem érzékelhető már, hogy melyik a domináns fél.
De csak idő kérdése mindez. Az abszolút város, a metropolisz maga alá
gyűri a természetet. Nemcsak soha nem látott méreteivel, de a maga körül
kipusztított sivár és terméketlen területekkel. Az iparterületekkel, a
hatalmas útrendszerekkel, a szeméttelepekkel. Lassan a természet foszlik
kis szigetekké a túlburjánzott építés tengerében.
Az abszolút város maga a műviség. A természettől való elszakadás egyben a
természetességtől, a teremtett világ rendjétől, egyszerűségétől és
tisztaságától való elszakadást is jelenti.
„A tudományos megismerés fejlődésével világunk egyre embertelenebbé
válik. Az ember magányosnak érzi magát a világban, mivel kívül rekedt a
természeten, és elveszítette a természet jelenségeivel való érzelmi
"tudattalan azonosságát". A természeti jelenségek lassan elveszítették
szimbolikus jelentőségüket. A mennydörgés többé már nem a haragvó isten
hangja, a villámlás sem az ő bosszúálló nyila. A folyóban nincs többé
szellem, a fa már nem az ember életforrása, a kígyó nem a bölcsesség
megtestesítője, a hegyi barlangban már nem laknak hatalmas démonok. Nem
szólnak az emberhez a kövek, növények és állatok, és az ember sem szól
hozzájuk abban a hitben, hogy azok majd megértik őt. A természettel való
kapcsolatát elveszítette, és ezzel együtt elveszett a szimbolikus
kapcsolatból fakadó rejtett érzelmi energia is.” 8
Bábel az abszolút város. Képpé válik benne a természet erőivel,
törvényeivel való dacolás mindennapisága, a természet lelkének
megtagadása, az öntörvényűség térhódítása.
A természet törvényeivel való dacolás (vagy ha úgy tetszik
felülemelkedés a természet törvényein) szimbolikus példája lehet a
holland MVRDV iroda WoZoCo öregek otthona Amszterdamban. Az egyszerű
kubusból konzolosan kinyúló résztömegek olyan merészen nyújtóznak előre,
mintha legyőzték volna a gravitációt. Nem csak a látvány szokatlan,
hanem az érzés is. A külső szemlélők nem szívesen állnak a kiugró
tömegek alá, a nyugdíjas lakók meg nem szívesen költöznek beléjük.9
Az Ontario Egyetem egyik új épülete egyenesen a házak felett lebeg. A
pixelmintás tégla alakú felhőt megtámasztja ugyan jó néhány ferde
gólyaláb, de a látvány így is meghökkentő. Sok kérdés formálódhat a
nézelődőben, talán leginkább az, hogy minek?10
A gravitációval és a megszokott méretekkel egyaránt dacol a holland OMA
iroda Bangkokba tervezett épülete. A hyperbuilding név ebben az esetben
nem túlzás. A százhúszezer lakosra méretezett épületóriás egymásnak
támaszkodó elemei közül a legkisebb is nagyobb, mint az Eiffel torony.11
Ez a ház nem épült meg, viszont az iroda egy másik terve megvalósult
Pekingben. A két óriásépületet tartalmazó együttes egyik eleme a kínai
televízió központi épülete, a másik egy hatalmas szórakoztató központ
szállodával, színházzal, mozikkal, bálteremmel. A TV székház épületének
nagysága 800.000 négyzetméter, alakja olyan (a kevésbé jóindulatú
kritikák szerint), mint egy ülő nadrág. A két nadrágszár több mint száz
méter magasan, a láthatatlan ülés felett ér össze. A látvány elképesztő,
mind a méretek, mind a teljesen szokatlan térbeliség miatt.12
Szimbolikusan is értelmezhető a másik épület sorsa. A szórakoztató
központ épülete éppen a megnyitása idején, 2009. február 9-én, a kínai
Holdújév napján rendezett tűzijáték miatt leégett. A károsodás olyan
mértékű volt, hogy sokáig nem tudták eldönteni érdemes-e felújítani,
vagy az óriási szerkezetek ingatagsága miatt inkább a bontást válasszák.
A gigászi megfeketedett rom ma állványzattal körülvéve felújításra vár a
túlméretes ülő nadrág mellett.13
Közösség és egyén
Árkádia pásztortársadalma szükségszerű közösség. A természet világában
élve, törvényeinek kitéve csak a közösségi létforma lehet a megoldás. Az
egymást szigorúan feltételező lét kialakítja az együttélés szigorú
formáit is, alapvetővé teszi a szolidáris, empatikus, etikus létformát. A
közösség a fennmaradás záloga, az egyetértés a közösség alapja.
Bábel városa a darabokra szakadt társadalom képe, az egymástól
elszigetelt egók világa. A nyelvek összezavarodtak, immár senki sem érti
a másikat, mindenki a saját nyelvén beszél és mindenki érthetetlen
marad a többiek számára. A közösségi létforma szigorú szabályai idejét
múlttá válnak, az egymást meg nem értők között nem lehet szolidaritás
vagy megértés, és ha megmarad is, személyessé szűkül az erkölcs.
„Mért legyek én tisztességes? Kiterítenek úgyis!
Mért ne legyek tisztességes! Kiterítenek úgyis.” 14
A szükségszerű közösségtől az egyedi egók sokaságáig tartó útnak hű
tükörképe az építészettörténet (tágasabban a művészettörténet)
folyamata. Nem is lehet másként. Minden művészi alkotás a világ tükre,
ezáltal az ember tükre – önarckép rólunk, mindnyájunkról. A művészetek
története pedig felfogható ezen önarcképek folyamatos sorozataként is.
A kezdetek a társadalom és a művészetek egységét mutatják. A művészetek a
teljes társadalomnak szólnak és a teljes társadalom megértésével
találkoznak. A görögség, vagy Róma világában harmonikus kapcsolat van a
művészet tárgya és közönsége között. Az európai művészetek történetében
ez a konszenzus többé-kevésbé töretlen egészen a romantika idejéig.
Addig a szellemi alapok tartalma és a formák stiláris világa nagyjából
egységesen érvényes a nyugati kultúra teljes területére. Persze a helyi
ízek színezik ezt az egységességet, de nem törik meg a tartalom és forma
közösségének elfogadottságát. Például a felületi jegyeket tekintve a
francia, az angol, a német, vagy az olasz gótika összetéveszthetetlenül
egyedi jelleget mutat, de mindezt az általános stiláris egységen belül
teszi. Egy művészeti nyelven beszél Európa, igaz ezt dialektusokban
teszi.
Úgy tűnik, hogy a romantika az első művészettörténeti periódus, amikor
szakadozni kezd az egység. A stílust létrehozó szellemi alapok közösek
mindenütt, német földön csakúgy, mint Franciaországban, Angliában, vagy
itt nálunk, Magyarországon. A stiláris jegyek, a tartalmat megjelenítő
formák azonban már sokfélék. Anglia építészetében a romantika a dicső
gótikus múlt formajegyeit hordozza, Franciaországban a reneszánsz
stílusét, nálunk pedig felbukkannak a keleti múltunkra célzó elemek. A
befoglaló tartalmi alapok közösek, a forma, a stilaritás már többféle.
Ez a részlegesség nagyjából a szecesszió végéig érvényes, ami éppen úgy
részleges, mint a romantika vagy az eklektika. Az osztrák-magyar
szecesszió, a német Jugendstil, a katalán Modernisme, a francia Art
Nouveau, az olasz stile Liberty, már nem a teljes kultúrterület
társadalmát képviselik, csak egy-egy népét, közösségét. És a
részlegesség nem csak a formajegyek különbözőségében mutatkozik meg,
hanem az elfogadottságban is. Az eklektika művészete még nagyobb
tömegeket szólított meg, a szecesszió már erős ellenzéssel találkozott.
Foszladozik a konszenzus a mű és közönsége között is.
Nagy változást hoz a XX. század eleje. A művészetek történetében először
történik meg, hogy sokféle szellemi alapon álló sokféle stiláris forma
többé-kevésbé egyidejűleg létezik. Az építészetben a futurizmus, a
konstruktivizmus, a de Stijl, a Bauhaus más és más szellemi alapokon,
más és más formanyelven próbálja megragadni, visszaadni, lefesteni a kor
képét. Az egymás mellett létező csoportstílusok világában az egységnek
még a látszata is eltűnt, a világ töredezettsége a stiláris
megközelítések sokféleségében tükröződik. Már nincs egységes nyelv, a
korábbi dialektusok lassan egymás számára érthetetlen nyelvekké
alakultak. A töredezettség hatását tovább növeli az új művészetek
tömeges és egyértelmű elutasítása. Szűk rétegre korlátozódik, ezáltal
nagyon részleges a kapcsolat mű és közönsége között.
A XX. század végéig a folyamat felgyorsul, az egymás melletti
csoportstílusok is széttöredeznek és egyéni stílusok sokaságává
foszlanak. Már a csoport is túl nagy közösség, túl erős kötöttség az ego
hatalmassá növekedett függetlenségi vágya számára. Már a kisebb nyelvek
közössége is eltűnőben van, az egyszemélyes nyelvek idejét éljük,
megérkeztünk, itt vagyunk Bábelben.
Az egyszemélyes nyelvek építészeti megfelelője a sztár. Számára kötelező
létforma az egyszemélyesség, mert ez különbözteti meg a sokaságtól, ez
emeli ki a tömegből, ettől válik egyedien sajátossá – ezért lehet sztár.
Piedesztálján állva, egyszemélyes nyelvén kinyilatkoztatja egyszemélyes
igazságait. (Mást nem tehet, egyszemélyes nyelven nem lehet
beszélgetni.) A nagyságtól és egyediségtől elbűvölt követők pedig - bár
nem értik a nyelvet - buzgón utánozzák a kiejtést, a hangformákat, a
hangzást. De az igyekezet legtöbbször hiábavaló, mert a sztárok a
folyamatos megújulás jegyében időről-időre megváltoztatják saját,
egyszemélyes nyelvüket. Zaha Hadid 1983-as Hong Kong Peak Club
tervpályázatának nyelvét ma már saját maga sem érti. Az 1997-ben katari
helyszínre tervezett Iszlám Művészetek Múzeuma teljesen más nyelven
beszél, mint az ehhez igencsak közeli Abu Dhabiba 2007-ben tervezett
előadó művészeti központ. A helyek közelisége, a klíma azonossága, az
adottságok egyformasága nem játszik szerepet.15
Van példa az ellenkező végletre is. Richard Meier egész pályafutása
alatt ugyanazt a nyelvet beszéli, amit még viszonylag fiatal korában - a
New York Five idején - kialakított magának. A kizárólag fehér, hálósan
osztott felületű síkokból vagy zongoraformájú téridomokból, nagy
üvegfelületekből építkező stiláris rendet először csak amerikai
magánházakon láthattuk.16 Aztán egyre nagyobb és változatosabb épületek
formálódtak ugyanebből a formanyelvi alapkészletből és nem csak az
Egyesült Államokban, de Európa számos országában is.17 A szélsőségesen
változó helyszíni szituációk és a különböző rendeltetések nem
változtatták a nyelvhasználatot - egy amerikai a világ minden országában
a saját nyelvén beszélhet. 1997-ben a dollárban is milliárdos
nagyságrendű Getty Center tervezésénél – feltehetően a kivételes feladat
okozta elfogódottság miatt - megbicsaklott a nyelvezet és az addig
mindig sima fehér falakra rusztikus kőburkolat került.18 A 2004-es Burda
gyűjtemény múzeuma visszatérés az eredeti nyelvhez, üde és frissítő
egyszerűség a nyelvújító próbálkozások után.19
Látható, hogy az egyszemélyes nyelvek pár szavas szókészlete
univerzálisan alkalmas lehet minden helyzetben. Frank O. Gehry az
1990-es évek elején-közepén talált rá arra egyedi nyelvre, amelyet a
poszt-dekunstruktivista nyelvcsalád különleges és egyszemélyes
változataként definiálhatnánk. Ezen a nyelven beszél szinte mindegyik
azóta megépült háza, mert kiderült, hogy ezek a lebegő hatású, térben
görbült, szeszélyesen egymásba ütköző formák egyaránt helyénvalóak
Bilbaóban és Los Angelesben, Prágában, vagy a németországi Herfordban.
Sőt, egyaránt alkalmasak múzeumok, borászatok, szállodák, irodaházak,
lakások, vagy koncerttermek formai megjelenéseként.20
Kontempláció és akció
Az erdőben, ha csendben ülünk, olyan dolgokat láthatunk meg, amelyeket
egyébként soha. Ha elég sokáig csendben ülünk, akkor lassan előjönnek a
rejtőzködő lények. Először a legkíváncsibbak és legbátrabbak, aztán
egyre többen, végül megjelennek a legfélénkebbek, legérzékenyebbek is.
Ha továbbra is csendben ülünk, akkor a lények közelebb is merészkednek.
Innen szemlélve őket eddig ismeretlen szépségeik válnak láthatóvá. Ha
még tovább kibírjuk csendben, akkor a lények megszokják a jelenlétünket,
és olyan szabadon viselkednek, mintha jelen sem lennénk - zavartalanul
megtapasztalhatjuk a szabad élet szépségeit. És ha a türelmünk és
csendünk tartóssá válik, akkor lassan eggyé válunk az erdővel. Nincs
többé határ köztünk és a körülöttünk lévő eleven világ között, az erdő
magába old, részévé tesz, mi leszünk az erdő.
A városban ezt a viselkedést egyrészt nem értik, másrészt lenézik. Nem
értik, mert hiszen mit hoz az a konyhára, ha valaki naphosszat az
erdőben üldögél? És lenézik, mert az ilyen nem csak lusta, de mihaszna
is. Aki dolog helyett ücsörög, az csak kolonc a többiek nyakán. A
városban egészen más dolgokat díjaznak. Azt például, hogy ki milyen
gyorsan halad keresztül az erdőn. (Mert hát a haladás, ugye, mindennél
fontosabb.)
Például a Bábel melletti erdőn egy keskeny és kanyargós utacska vitt
keresztül. Hegyre fel, völgybe le vezetett, így viszonylag hosszú időbe
és sok izzadtságba került, míg valaki átért rajta. Mindez persze nem
gátolta az erős és szívós atlétákat és rendre-sorra dőltek meg az
erdő-átkelési rekordok. A kevésbé erősek, ámde találékonyak belátták,
hogy csak akkor lehet esélyük a versenyben, ha kiegyenesítenék az utat,
eltüntetnék az emelkedőket és járművel tennék meg a távot. Nagy munka
volt, de megérte. Látványosan dőltek meg a régi rekordok és káprázatos
új eredmények születtek. Ez fellelkesítette azokat is, akik addig nem
vettek részt a versenyben, mert sem elég erősek, sem eléggé találékonyak
nem voltak. Demokratikus jogaikra hivatkozva (Bábelben demokrácia van)
követelték az út kiszélesítését, hogy azon egyszerre több versenyző is
pályára léphessen. Az új, kétszer nyolc sávos út elvitte a fél erdőt, de
szenzációs eredményeket hozott. A tömegrajtos versenyeken eddig soha
nem látott számú versenyző vehetett részt és persze az új, dicsőséges
rekordok sem maradtak el. A maradék erdő az út két oldalán részben
kihalt a zaj meg a bűz miatt, részben kiirtották, mert gátolta a
versenyzők kilátásait. Ma már nincsen erdő Bábel mellett, viszont a
dicsőségtáblára egyre újabb és újabb erdő-átkelési rekordok kerülnek
fel.
Hogy hol vagyunk és merre tartunk?
Itt vagyunk Bábelben és nem tudunk továbbmenni, mert Bábelen túl már nincs út. Út csak visszafelé vezet, Árkádia irányába. Cságoly Ferenc
